Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

Школа Лангедока - скульптура Сен Сернен в Тулузе, Нотр Дам в Суайаке. Сен Пьер в Муассаке -скульптура портала и капителей клуатра. Классические образы Муассака. Восточные черты в орнаменте и типе лица. Школа Бургундии - скульптура порталов и капителей Сен Лазар в Отене и Сент Мадлен в Везлее. Сохранившиеся фрагменты скульптуры Клюни. Школа Прованса - скульптура порталов и капителей Сен Трофим в Арле и Сен Жиль дю Гар. Влияние провансальского античного пластического наследия (раннехристианские саркофаги) и возрождение традиций античной скульптуры в романике - в анатомически верных пропорциях и позах, в пластической моделировке тела и складок, в значительном отрыве фигуры от стены, в утрате плоскостности

Жанровая живопись

Стен. Обширный класс картин, называемых жанровой живописью, не менее разнообразен, чем пейзаж или натюрморт. Ее диапазон простирается от драк в таверне до изысканных домашних интерьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине. Святой Николай только что нанес свой предрождественский визит в изображенный на картине дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные для детей. Все очень довольны, кроме плохого мальчика слева, которому досталась лишь березовая палка. Стен рассказывает эту историю с явным удовольствием, украшая ее множеством восхитительных деталей. Он был острым наблюдателем, наделенным самым сильным чувством добродушного юмора среди всех голландских живописцев повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы, он держал гостиницу, и это, может быть, объясняет глубину его проникновения в психологию человеческого поведения. Присущее Стену чувство времени и мастерство характеристик нередко заставляет вспомнить Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то время как его тяготение к «рассказу» идет от традиции Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера (1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фабулы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты у него простыми, повседневными делами; когда же их двое, как на картине «Любовное письмо» (илл. 301), то они ничего не делают, а лишь обмениваются взглядами. Они находятся в безвременном «натюрмортном» мире, который словно погрузился в состояние покоя под действием неведомых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет, просачивающийся на нашей картине слева, является здесь единственным активным элементом, творящим чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда мы всматриваемся в «Любовное письмо», словно какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир начинает вдруг сверкать подобно алмазам, представ перед нами как никогда прекрасным. Ни один художник со времени Яна ван Эйка не отличался такой остротой видения.

В отличие от своих предшественников, Вермер воспринимает действительность как мозаику цветных поверхностей; или, может быть, точнее, перенося реальность на холст, он превращает ее в мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо» как перспективное «окно» и как плоскость, «поле», составленное из маленьких участков. Преобладают прямоугольные формы, точно соразмерные поверхности картины; в ней нет «дыр», нет неоформленного пустого пространства. Эти взаимосвязанные формы и придают произведению Вермера удивительно современное звучание. Точно «поставленный» вход служит для установления нашего отношения к сцене. Мы больше, чем просто привилегированные свидетели — мы становимся письмоношей, только что доставившим послание молодой женщине. Одетая в роскошный наряд, она играла на лютне, как бы в ожидании нашего прихода. Этот инструмент, имеющий эротический смысл, традиционно обозначает гармонию между влюбленными, играющими на струнах друг друга. Не мы ли, в таком случае, являемся ее возлюбленным? Выражение любопытства на лице служанки говорит именно о таком шутливом интересе. Более того, в голландском искусстве и литературе возлюбленного часто сравнивают с кораблем в море, и штиль на картине, висящей в комнате, является намеком на то, что плавание проходит спокойно. Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает здесь окончательного ответа (см. стр. 25), так как художник сосредоточился на моменте перед тем, как письмо было открыто.

В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 годов,— однако к этому времени французское искусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.

Французы не любят называть эту художественную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людовика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения подражаний форме и содержанию классической античности. Наконец, понятие «классический» предполагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдержанность. Второе и третье из этих значений описывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом».

[an error occurred while processing this directive]

Инженерная графика

 

Сопромат