Высокое возраждение в Италии Неоплатонизм
Эль Греко

Основное отличие между романской и восточной скульптурой - отсутствие на Востоке взаимосвязи между скульптурой и архитектурой, характерной для Запада, подчинения пластики функции архитектурной формы. Типология скульптурных произведений: монументальная скульптура, связанная с архитектурой (пластический архитектурный декор, в том числе, рельефы дверей, кафедры, надгробья) и мелкая пластика. Вопрос о приоритете Франции в зарождении монументальной скульптуры. Исследования А. К. Портера - Лангедок или Испания (Силос, Леон, Арагона, портал Ювелиров Сантьяго да Компостела).

Архитектура и скульптура в Италии

Собор Св. Петра. В архитектуре подметить первые признаки формирования барочной стилистики с той же степенью точности, как в живописи, невозможно. В обширной церковной программе строительства, осуществлявшейся в Риме в конце XVI века, наиболее талантливым из молодых архитекторов проявил себя Карло Мадерно (1556— 1629). В 1603 году ему было поручено завершить, наконец, церковь Св. Петра. Папа решил пристроить к спроектированному Микеланджело зданию (см. илл. 236) неф, преобразуя его в базилику. Изменение плана (которое могло быть подсказано примером церкви Иль Джезу), позволило соединить собор Св. Петра с Ватиканским дворцом (справа от церкви на илл. 277).

Проект фасада, выполненный Мадерно,л продолжает разработку плана, намеченного Микеланджело для внешнего вида храма. Он состоит из колоссального ордера, несущего аттик, но с подчеркнуто резким выделением порталов. Эффект, нарастающий от углов здания к центру, можно передать с помощью\ музыкального термина «кресчендо». Расстояние между опорными столбами уменьшается, пилястры превращаются в колонны, а стена фасада шаг за шагом выступает вперед. Идея этого нарастания ритма была подсказана фасадом храма Иль Джезу, созданным на поколение раньше Джакомо делла Портой (см. илл. 256). Мадерно сделал этот принцип главенствующим в своих проектах фасадов — не только собора Св. Петра, но и меньших по размерам храмов. При этом зодчий отошел и от традиционного решения церковного фасада в виде нерасчлененной стенной поверхности, оставшегося еще без изменений в фасаде церкви Иль Джезу,— он заменил его «углубленным фасадом», динамично соотносящимся с окружающим пространством. Богатые возможности, содержавшиеся в этом новом решении, истощились лишь полтора столетия спустя.

Бернини. Работа Мадерно ш, перестройке собора Св. Петра была завершена Джанлоренцо Бер- нини (1598—1680) — величайшим скульптором и архитектором столетия. Именно Бернини принадлежит заслуга организации открытого пространства перед фасадом собора в виде великолепного овального «двора», обрамленного колоннадами, которые сам архитектор сравнил с материнскими объятиями Церкви. По силе впечатления с этим грандиозным ансамблем, связавшим здание с огромным «сформованным» открытым пространством площади, может сравниться разве что древнеримское святилище в Палестрине (см. илл. 84).

278. Джанлоренцо Бернини. Давид. 1623 г. Мрамор, в натуральный рост. Галерея Боргезе

Это не единственный пример переклички барочного искусства с античностью. Прослеживается сходство и между эллинистической и барочной скульптурой. Если мы сравним «Давида» (илл. 278) работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пер- гамскому фризу (см. илл. 231, 77), то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланд- жело. Однако отсюда вовсе не вытекает, что Бернини более классичен, нежели Микеланджело — этот пример показывает прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон.

По существу, Бернини, которого отличало страстное увлечение театром, лучше всего проявил себя в тех случаях, когда он прибегал к сочетанию архитектуры, скульптуры и живописи. Мы можем вспомнить, что «Погребение графа Оргаса» и окружение произведения также образуют целое, состоящее из трех уровней реальности Борромини. Как личность Бернини представлял собой тип, который нам встретился впервые среди художников Раннего Возрождения — самоуверенного, экспансивного вполне мирского человека. Его основной с.оперник в архитектуре — Франческо Борромини Гварини. Богатству новых идей, предложенных Борромини, было суждено найти себе применение не в Риме, а в Турине, столице Савойи, которая стала центром итальянской барочной архитектуры конца XVII века.

С восторгом описывает Гильом де Лоррис красоту всех этих людей, преданных лишь любовному служению. Образ сада суммирует устойчивые мотивы куртуазной любовной поэзии: здесь царят вечная весна, неумолчное птичье пенье, благоухание цветов, зелень пышных трав. И даже бог Амур, имея в качестве традиционного атрибута лук со стрелами, в остальном представлен у Гильома де Лорриса в специфическом «садовом» орнаменте: у него шляпа из роз, над которой порхают птицы, цветочное платье, усыпанное розовыми лепестками.

Специфически куртуазным в описании сада и населяющих его персонажей становится мотив щедрости и обильно расточаемых даров. Алчность, Жадность, Бедность остались за его оградой как знаки уродливых явлений жизни. Щедрость в куртуазном кодексе трактовалась как одна из важнейших добродетелей рыцаря, отделяющая его от низкого простолюдина, преданного стяжательству и мелкому скопидомству. Гильом де Лоррис без устали описывает роскошные наряды, ткани, драгоценные каменья. Над миром этим царствует Роскошь, и за ней следует беспечная Щедрость, на ходу раздаривающая все, чем обладает. В куртуазный кодекс Амура входит и необходимость щедрых даров. И верный Друг советует влюбленному не скупиться, одарить подарком каждого, кто хоть на шаг может приблизить его к желанной Розе.

Любовное служение Розе в куртуазном саду проходит в романе несколько этапов. Неясное томление, в котором пребывает герой, вступивший в сад, завершается открытием любви. Этот момент аллегорически представлен в эпизоде, когда он созерцает роковой источник Нарцисса. Французский исследователь Г. Гро полагает, что источник с его двумя кристаллами, отражающими весь прекрасный сад, является аллегорией взгляда (3). Герой, погружая взор в глаза юной девушки, становится пленником любви. И весь сад в «Романе о Розе» представляется Г. Гро аллегорическим воплощением Психологии и образа жизни юной девушки, которую защищают от соблазнов робкие, но вспыльчивые девицы — Застенчивость и Боязливость. Герой же пытается проникнуть в это заповедное пространство, разрушая препятствия. Думается, смысл любовно-психологической аллегории фонтана гораздо шире. Фонтан Нарцисса — это более универсальная аллегория первой любви, начинающейся со взгляда, где герою и его избраннице уготованы одни и те же пути. Откровение любви заключено во взгляде, и не случайно Амур посылает в утешение юноше Нежный Взгляд, всегда сопровождающий счастливого влюбленного. Фонтан Нарцисса — это поэзия созерцания, составляющего первый опыт любви, само открытие чувства. За созерцанием идет жажда поцелуя, томящая героя. Поцелуй Розы становится его первым любовным действием и одновременно преступлением, за


которое он изгнан из рая-сада. Разлука с возлюбленной открывает муки любви, весьма живописно представленные в речи Амура.

Помощники любви, которым оказывает покровительство Амур, — это прежде всего дама Куртуазность и ее сын Благоволение, прелестный отрок, открывающий герою путь к Розе и за это сурово наказанный Ревностью. Функция Благоволения состоит в том, чтобы любезно и ласково принять влюбленного, открыть ему доступ к запретному. Поэтому так страдает герой, лишившись поддержки милого юноши, ведь лишь от него зависит прием, который окажут влюбленному. К войску Амура принадлежат и все персонажи, воплощающие аллегорические достоинства и добродетели: Красота, Щедрость, Искренность, Жалость, Милосердие.

Противниками любви у Гильома де Лорриса выступают определенные психологические аллегории — Застенчивость и Боязливость, воплощающие чистоту и невинность первого чувства. Они в родстве с Целомудрием — главной противницей Венеры. Терпят влюбленные урон и от злословия: Злой Язык вторгается в любовную идиллию и клеветой порочит юношу. По его вине заключен в тюрьму Благоволение.

Всеми ими управляет Ревность — аллегорическое воплощение главной силы, враждебной любви. Из контекста романа явствует, что Ревность означает главным образом стремление к единовластному обладанию красотой и благом, нежелание поделиться им с другим. Ревность защищает вверенные ее надзору розы от любых посягательств, желая обладать этим своим достоянием безраздельно. Поэтому она возводит устрашающую крепость, созывает войско, чтобы не дать проникнуть в розарий нескромным взорам.

Потерпев первую неудачу в любовном служении, герой романа продолжает свой путь, начертанный уже Жаном де Меном. С этого момента аллегорическая образность романа расширяется, утрачивает некоторую психологическую камерность. У Жана де Мена аллегорические фигуры входят в роман с развернутыми программными речами, персонифицируют определенные нравственно-философские позиции.


Северное Возрождение