Высокое возраждение в Италии Неоплатонизм
Эль Греко

Сохранение обучающих и нравоучительных функций на капителях клуатров и их влияние на иконографию и выбор сцен. Примеры комментирующей иконографии. Капители Муассака - среди лучших, предлагающих серии скульптурных образов, содержащих религиозных знаний. Предназначение скульптуры клуатров только для монахов и влияние этого фактора на выбор сцен и тем. Расширение иконографической программы и обогащение композиции портальной скульптуры для потребностей населения. Развитие этих процессов с 1140 г. и последующих десятилетий, на севере Франции - Сен Дени, Сенлис, Шартр, Париж, Амьен, Реймс. Их связь с развитием городской жизни и готики. Выступления св. Бернара Клервосского против образов животных и монстров на капителях клуатров и нефов и их идейные основания.

Маньеризм и другие художественные направления

Что же происходило после Высокого Возрождения? Лет восемьдесят назад на этот вопрос ответили бы так: на смену Высокому Возрождению пришло Позднее Возрождение — период, продолжавшийся примерно с 1520 года до конца XVI века, то есть до появления барокко. Причем с точки зрения развития искусства этот период оценивался только негативно и воспринимался как промежуток между двумя эпохами расцвета — подобным же образом представители Ренессанса оценивали эпоху Средневековья. Согласно такому взгляду, этот промежуточный период может похвастаться разве что поверхностными имитаторами великих мастеров предыдущего поколения. С современной точки зрения, художники, сформировавшиеся после 1520 года, заслуживают гораздо более высокой оценки, и термин «Позднее Возрождение» считается неточным и почти не употребляется. Однако нам с вами следует условиться, как же все-таки называть те восемь десятилетий, что отделяли Высокое Возрождение от эпохи барокко. Мы уже сталкивались с подобным затруднением, когда говорили о позднеклассическом и эллинистическом искусстве (см. стр. 85—89). Трудность состоит в том, что, навешивая на период тот или иной ярлык, мы должны указать один-единственный стиль, тогда как для периода 1520—1600 годов этого пока никому сделать не удалось. То было время кризиса в искусстве, когда вместо одного преобладающего идеала сосуществовало сразу несколько противоборствующих тенденций. Эта раздираемая внутренними противоречиями эпоха, чем-то напоминающая наше время, обладает для нас какой-то особой притягательностью.

ЖИВОПИСЬ

Маньеризм во Флоренции и Риме

Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников середины XVI века, которым был присущ нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось предпочтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немногочисленные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность шЛ вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, маньеризм отражает важные перемены, которые/ претерпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными — «модернистами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным формализмом маньеристов, со временем стало восприниматься как отличительный признак более широкого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять границы маньеризма, относя к нему и позднего Ми- келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что маньеризм — это решительный отход от идеалов Высокого Возрождения

Северная Италия Мантенья. В 1420-х годах флорентийские мастера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Италии — Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Мантенья (1431—1506) Джованни Беллини. Экстаз Св. Франциска. Ок. 1485 г. Дерево, масло, темпера 141,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк (копирайт) Перуджино. Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне, снова превратился в крупный центр меценатства.

Тициан. Коронование терновым венцом. Ок. 1570 г. Холст, масло. 183 см. Старая пинакотека, Мюнхен

Россо Фьорентино. Снятие с креста. 1521 г. Панно. Коммунальная пинакотека Пармиджанино. Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентито, вскоре сменился другим, на котором антиклассическая направленность и преобладание субъективных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по- прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого Возрождения. Бронзино. Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и ценителями стали представители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе.

Язык Рабле. Ренессанснаяжизнерадостность Рабле, хлещущая через край, находит выражение в потоках казалось бы бесполезных слов, в словесной эквилибристике, отражающей на самом деле освобождение речи от сковывающего ее контроля, раскованность языковой стихии. Как пример такой раскованности можно привести отрывок из предисловия к кн. 3, где упоминается философ Диоген, живший в бочке: «...Уж он эту свою бочку поворачивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, забивал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал, толкал, затыкал, кувыркал, полоскал, конопатил, колошматил, баламутил, пинал, приминал, уминал» — и далее еще 40 глаголов (цитировался перевод Н.Любимова).

Изложение теории гуманистического образования и воспитания. В кн. 1 большой раздел романа (гл. 14— 24) посвящен изложению педагогических идей Рабле. Писатель
сопоставил два типа воспитания и образования — схоластический и гуманистический. При этом он использовал очень наглядный прием: изобразил один день жизни Гаргантюа под руководством учителей-схоластов из Сорбонны и один день его жизни под руководством мудрого гуманиста Понократа. Если первое описание передает бесцельность схоластического образования, то второе показывает разумность, гармоничность, полезность гуманистического образования и воспитания, для которого используется каждая минута бодрствования и любая жизненная ситуация и которое построено на конкретности, доступности, наглядности, целесообразности, разнообразии приемов, развитии интересов, связи с жизнью.

М.М.Бахтин о романе. Выдающийся русский мыслитель М.М.Бахтин (1895—1972) в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1940, 1-е изд. — 1965) отмечал: «Рабле — труднейший из всех классиков мировой литературы, т. к. он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, <...> требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества»[6]. Бахтин выделил три основных вида форм проявления и выражения народной смеховой культуры: 1) обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латыни и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва и др.) — все они отражают единый смеховой аспект мира и тесно взаимосвязаны[7]. Бахтин характеризует карнавальный смех как праздничный, всенародный, универсальный (направленный на все и на всех), амбивалентный (веселый, ликующий — и насмешливый, высмеивающий, и отрицает — и утверждает, и хоронит — и возрождает)[8]. Отсюда вытекает новое представление о характере смеха у Рабле: это и не сатирический, как считали многие исследователи, и не чисто развлекательный, бездумно веселый смех, а карнавальный, амбивалентный: «Величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество позволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу этого смеха»[9], — отмечал Бахтин, открывший в ходе пристального изучения романа Рабле целую исчезнувшую, почти не оставившую письменных памятников культуру — народную сме-ховую культуру Средневековья и Ренессанса.

Персональная модель Рабле снова стала действенной в новейшей литературе.


Северное Возрождение