Абстрактное искусство в России Американский абстрактный экспрессионизм.

История искусства в России Художественные течения

На Западе интерес к абстрактному искусству возник в первой половине ХХ века. Определяющей работой в начале века стала "Абстракция и вчувствывание" В. Воррингера (1907 г), ставшая первым манифестом абстракционизма, а первым образцом сочинения, пропагандирующего абстрактное искусство, была книга М. Сейфора "Абстрактное искусство, его происхождение, его первые представители", вышедшая в 1949 году.

Дадаизм – одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Курт Швиттерс из различных отходов – проволочек, верёвочек, билетов, консервных крышек – делал коллажи, в которых в отличие от кубистических композиций краска перестала слу­жить живописным задачам. Она лишь накладывалась сверху на весь этот предметный рельеф. Среди творческих находок дадаистов, унаследован­ных другими направлениями авангарда можно указать на принцип стохас­тической организации своих произведений, метод «психического автома­тизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Дик­товка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм осно­вывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…" Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматиче­ское письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные ис­тины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) по­могает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он водил тушью по бумаге, возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Рождались очень цельные композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными таинственными узорами. Практиковались и другие но­воизобретённые техники (всего их начитывалось около тридцати), напри­мер, фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя лю­бую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, на­поминал галлюцинации. В. Паален изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи. От­личительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас дохо­дящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических бредовых сочетаниях.

  Конструктивизм – направление, возникшее в России в среде мате­риалистически ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений ре­волюционной общественности. В дальнейшем получило развитие и в за­падных странах. Родоначальником считается художник В.Татлин. Он соз­дал новый жанр контррельефов – абстрактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, металла). В противовес традиционным художественным категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного принципа организа­ции произведения. Под конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность.

 Суть абстракционизма сводилась к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволял художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступал в контакт с человеком. Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометриче­ских абстракций. Первое направление (главные представители – ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фови­стов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм види­мой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразитель­ной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ас­социациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стреми­лось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий. Второе направление раз­вивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоско­стей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, поздний Кандин­ский с его геометрическими абстрактными композициями.

 Фовизм

Бернар Дориваль

Не слишком большая дистанция разделяет ранний экспрессионизм, оформившийся примерно в 1990 годах, и его современник фовизм. Ряд произведений Вламинка (например, На стойке 1900/ Sur le zinc) стоят как раз на границе этих  двух направлений. Вламинк утверждал, что "фовизм – это не изобретение, не образ действия, а способ существования, действия, мышления". Это все та же субъективная концепция живописи, все то же необходимое преувеличение своего "я", все то же преувеличение пережитого опыта, чтобы сделать свое творчество понятнее, все те же поиски эффекта, достигаемого такими же средствами: синтезом, предположением, заключением, прерывистостью, скачкáми. И в то же время между поборниками одного и другого движения образуется пропасть: живой интерес, проявляемый фовистами к пластическим проблемам, ощутимо проявился в их увлечении интенсивным цветом.

Именно в мастерской Гюстава Моро Матисс (с 1895 г) получил основополагающее образование и кроме Руо познакомился еще и с Камуаном, Мангеном, Линаре, Фландреном, Шарлем Гереном и др. к которым он присоединился в 1897 году с помощью Марке, с кем был знаком уже 5 лет.

Смерть Моро в следующем году и его замена академичным Кормоном спровоцировала бегство этих художников из Школы Изящных Искусств, которые больше не были связаны друг с другом. В отличие от них, Матисс и Марке продолжали работать вместе. Сформировавшийся в школе Моро, Матисс (который практиковал вплоть до 1898 года достаточно рациональную живопись и был принят в Национальное Общество Изящных искусств) казалась, только и ждал  смерти своего учителя, открытия в 1896 году Импрессионизма, а в 1898 - встречи с полуденной природой Корсики и Лангедока – чтобы начать писать с этого времени полотна, которые дадут основание Марке заявить: "Мы уже работали, я и Матисс, начиная с 1898 (еще до Выставки 1990 года ), в той манере, которую потом назовут фовизмом. Как я полагаю, мы были первыми двумя Независимыми, которые самовыражались с помощью чистых тонов, берущих свое начало в 1901 году33".

Публика, конечно, была довольно придирчивая, равно как и критика, от которой художники  получили титул Дикие (Фовисты). Сначала их обвинили в бессвязности, непоследовательности, бесхребетности. Мишель Пюи, брат одного из них, рассказывает об этом в своем произведении "Попытка современных художников". Критики их не пощадили. Я уже приводил в моих "Этапах современной французской живописи" критику Марселя Николя и Ж.Б.Аля, которая по язвительности и злобности похожа на обличительную речь Ф.Моно в статье "Искусство и Декоративность". Моно пишет: " Те, кто продолжают задавать тон в Осеннем Салоне, представляют собой группу курьезных, новых колористов, которые прослыли известными в салоне Независимых и запутались, принимая за правило импровизацию и бессвязность. Они отказываются снисходить до упорядоченности, избирательности, прилежания и обращаются с живописью, как с беспорядочным и неопределенным набором клише, а с цветом как с бесформенной материей. Выставляя напоказ свою немощь, они находят удовольствие  в незнании элементов профессии и самонадеянно совершают всю гамму ошибок."

Вряд ли нужно напоминать, что неожиданно фовизм прекратил свое существование. Первым ушел тот, кто пришел последним – Брак – он  затушил свою палитру, начал мощно выстраивать форму с лета 1907 года и , после того, как он увидел Авиньонские девицы Пикассо, написал знаменитую Обнаженную из коллекции Кюттоли. Дерен пришел к близким выводам в своей работе Танец 1908 года и еще больше в Купальщицах, написанных в том же году. Подобное развитие происходит и у Дюфи, который выполняет свою картину В цветах (1907 год) в более тяжелых тонах и с четко прорисованным рисунком, уже предвещавшим его пылающие и сумрачные пейзажи в Гавре и в Сант-Адрессе 1908 года. Что касается Фриеза – " очарование истин,  открытых во времена фовизма, привело нас к возврату к конструкции, к владению  формами с максимальной экспрессией, что я и пытался сформулировать в большой картине" Работа осенью" в 1906 году", - справедливо заметит он. Марке выбирает серые тона (правда, в цветной обработке) и утверждается как великолепный мастер  в картинах, созданных в Гамбурге в 1909 году. А "Маленькие фовисты"  топчутся около импрессионизма. Таким образом, в 1909, а может быть, уже в 1908 году фовизм приказал долго жить.

Вот, например, Матисс – просвещенный, образованный, умный и сдержанный искатель, рассудительный, свободный и даже прилежный, который все делает осмысленно - требует советов у многих мастеров, продвигается вперед по одному шагу, колеблется между разными группировками,  к которым иногда хочет присоединиться. Он одержим проблемами чистого искусства и периодически страдает от недостатка человечности. А вот Вламинк, инстинктивный и спонтанный, непросвещенный или притворяющийся таковым, для которого сам процесс рисования почти висцеральный, не ищет, не развивается. Он культивирует небрежность и создает из живописи совершенно экспрессивную концепцию: " Я хотел, чтобы  меня узнали целиком, с моими достоинствами и недостатками. Живопись мне дает разрядку напряжения, выход наболевшего". Огромная пропасть разделяет чувствительного и тонкого Марке, который прячет за внешней простотой и спокойствием много решительности и невозмутимую убежденность, и Дерена с его тяжелым восприятием культуры, полного тревоги искателя. Он меняется в своем стремлении расти, своенравный в своих смелых начинаниях, которые часто диктуются его личной грустью. Мощный темперамент Фриеза противостоит бодрому мышлению его друга Дюфи, а чувственный, инстинктивный, щедрый и гибкий Ван Доген далек от Брака, в ком преобладает чувствительность, постоянные требования к самому себе, рефлексия и размышления.

Но речь не идет о точном цвете предметов. Мы говорим о переработанном цвете, в котором цвет реальности  доходит до потрясения, которое вызвано сюжетом. Так, рыжая кора дерева кажется красной: избыток этого ярко-красного цвета – средство для передачи синтеза предмета и сюжета, где одновременно переданы предметы и сам художник, где автор передает собственный опыт зрителя и внешний мир.

Линия и форма, упрощенные и сокращенные у таких представителей, как Вламинк, Дерен, Фриез, Ван Донген, вновь появляются у Матисса лишь в некоторых произведениях, где самостоятельная работа давала ему осознаную смелость  использовать его любимые японские и персидские арабески. Так, в картинах Радость жизни (1906) и в своих двух версиях Роскоши Матисс, освобожденный от требований соблюдения анатомических пропорций, преодолевает зависимость от реальности. Он отвергает реализм и схематизм в контурах и конструкции, чтобы выразить линии и объемы - это позволяет ему добиться значительной монументальной декоративности  и выразительной архитектуры произведения. Учитывая все вышесказанное, создается впечатление, что слова Дерена, сказанные Вламинку "Я осознаю, что реалистический период закончился", принадлежат всем фовистам.

Что касается других, то отказу от рискованых экспериментов предшествовал период поисков, в течение которого сезаннизм придавал их новой манере замечательный акцент, мужественный и упругий. Это замечательно демонстрирует Фриез в произведениях, выполненных после путешествий в Мюнхен и Португалию (Женщины у фонтана -1912), а также картины Вламинка и его пейзажи, прочно построенные в чистом цвете, где он постепенно уходит от синего (Мост Шату -1910) к земляным и зеленым тонам, облагороженным черным и бледно – белым (Дом с навесом -1920). Особенно видно у Дерена, что увлечение  Сезанном и негритянской скульптурой послужило причиной его отдаления от Пикассо в 1908 году. Но, отступая перед кубизмом, Дерен обращается к готическому искусству художников и скульптуров, возможно, к искусству Дуанье Руссо, к моделировке строгих натюрмортов, к иерархическим фигурам, застывшим пейзажам периода 1910-1914 годов. Обесцвечивание его палитры, простой и напряженный рисунок, моделировка линией, контрасты планов с резкими гранями, придают этим произведениям (Тайная вечеря 1911, Субботний вечер, Игрок на волынке (Волынщик) 1914) суровую напряженность, в которой есть своя красота.

Используя с удивительной ловкостью и живой изобретательностью эту манеру письма, Дюфи в своем творчестве проявляет фантазию, спокойную непринужденную, незаметную смелость и перестраивает реальность, в которой продолжается дух фовизма. Нет ничего более постоянного, чем его пристрастие к лаконичности и выразительности, передаваемое пластикой, к воссоздаваемой жизни и декору, к вновь найденным ощущениям (здесь вспоминается Пруст) через ментальность. Таковы Мастерская на берегу моря и Мергель (La Marne) 1925, Залив Анже (1927), Индусская модель (1928), Скачки в Аскотте (1930) и Зерно (Хлеб) на плоскогорье Кулибеф (1933), где за внешней жизнерадостностью кроются впечатляющие и глубокие полотна. Общий итог этих произведений виден в картине Всадники в лесу (Cavaliers sous bois) и особенно в оформлении, выполненном для павильона Электричества на международной выставке 1935 года. Этот шедевр Дюфи представляет одну из самых крупных живописных работ в мире (10 м x 60 м). Постоянная работа в декоративном жанре (в 1937–1940 годах он пишет два бальших панно для обезьянника в Ботаническом саду), а также любовь к музыке, подталкивают его к развитию в направлении "тонированной" манеры. Оставляя из своего прежнего искусства независимость контуров и света и свой свободный почерк, он отказывается  от полифонического стиля и пишет картину в единой гармонии. Часто эта гармония решена в черном цвете, где он смело обнаруживает колористические возможности (серия "Черные грузовые судна 1948") и гораздо более часто в желтом ("Желтый столик"), в красном ("Розовая скрипка", 1948 г.) и особенно в его любимом синем ("Мастерская художника", 1952 г.). В музыкальной манере,  великолепно передавая многозвучность, которой он посвещает многочисленные произведения,  цвет у Дюфи достигает здесь максимальной свободы, максимального эффекта: уже в пожилом возрасте, но при этом оставаясь удивительно молодым, он и в 1950 году остается верен открытию, которое сделал в фовизме в тот далекий день 1905 года, когда он, стоя перед полотном Матисса "Великолепный, спокойный и сладострастный"  в Салоне Независимых, пришел к новой идее живописи и ощутил "чудо воображения",  переданное через рисунок и цвет.

После периода стресса всегда следует период расслабления. Ряд благоприятных обстоятельств в конце первой мировой войны вызвал это расслабление в искусстве Матисса, почти в то же время, когда Дюфи, Вламинк, Фриез и Дерен двигаются в направлении традиционного искусства (эволюция фовистов происходит одновременно). Радость победы, открытие  природы Средиземноморья, и наконец, большой успех в свете и получение мирового признания приводят к тому, что Матисс от некоторого "искривленного" переходит к более благозвучному искусству. Возврат к ослепительному цвету, менее интенсивному, не такому смелому, как во времена фовизма, но очень свежему, нарядному, где красные тона занимают основное место; возврат к витиеватым линиям и гибкости; появление легких изущных фигур; применение для декоративного эффекта некоторых уловок, таких, как расположение на заднем плане разукрашенных гобеленов, фаянсовых окон, тканей с цветочным рисунком. восточных ковров – именно этими разными характерными особенностями отличается манера письма Матисса с 1919 по 1927 гг.

Гашеная известь, применяемая во фресковой живописи по свежей штукатурке в качестве белил, требует тщательного приготовления. Она должна иметь мучнистое тонкое строение, безупречную белизну, кроме того, не должна быстро «схватывать», т. е. скоро образовывать на поверхности крепкую кристаллическую корку, которая укорачивает продолжительность времени живописи.

В старину итальянские художники поэтому много времени уделяли на приготовление извести для фресковой живописи, причем вся работа их, судя по трактатам Ченнини и Арменини, заключалась в том, чтобы превратить гашеную известь (гидрат окиси кальция), считавшуюся многими живописцами краской, неудобной в живописной работе (так как она плохо кроет и быстро схватывает), в удобную, т. е. совершенно или почти лишенную связующих способностей вследствие превращения ее в большей или меньшей степени в углекислую известь.

С этой целью гашен «я известь подвергалась продолжительному промыванию водой, уносившей не только посторонние вещества, заключавшиеся в извести, но и самую известь, растворенную в воде. Вместе с тем вода приносила с собой углекислый газ, который постепенно переводил едкую известь в углекислую. После того известь сушили, выдерживая на воздухе, на котором продолжалось и нередко заканчивалось превращение гидрата окиси кальция в углекислый кальций, лишенный вяжущих способностей.

Смысл этих операций, производившихся ощупью, заключался в том, чтобы очистить известь от посторонних примесей, погасить все ее части и сделать ее более удобоприменимой в живописном отношении.

Вся работа над известью и цель ее сводились к тому, чтобы получить белую краску для стенной живописи, возможно более похожую на настоящие белила, подобные тем, которые применялись в станковой живописи, но таких белил для фресковой живописи в это время не существовало и о них художник мог только мечтать!

Современные художники справедливо преклоняются перед техническими знаниями старых мастеров во фресковой живописи.

Поэтому современные исследователи дают рецепты, которые напоминают старинные. Вот один из них. Гашеную известь кладут в деревянную чашку, налив сверх «ее столько воды, чтобы известь лежала глубоко под нею. Несколько раз в день перемешивают известь деревянной лопаткой, сливая предварительно воду с образовавшейся на ней корки, и наливают свежую воду. Так поступают в продолжение нескольких дней; если же хотят добиться наилучших результатов,— нескольких недель. Затем помещают известь в глазированный горшок и кипятят, наблюдая, чтобы она не осела на дно. После этого сливают воду и, охладив, делают из извести шарики, сушат их и перед употреблением в живопись растирают с водой, как и другие краски.

В настоящее время вполне хороших результатов можно достичь и более простым способом — употреблением в дело лучших качеств извести, правильно гашенной, умеряя схватывающую силу ее примесью к ней высшего качества мела, баритовых или цинковых белил в количестве приблизительно Уз объема извести.

Краски, употребляемые во фреске, необходимо иметь в мелко растертом порошке, легко размешивающемся с водой.

Весь приведенный список красок предназначается для росписи внутренних стен зданий, для росписи же фреской наружных стен зданий многие из стоящих в этом списке красок будут или вовсе непригодны для нее или же подлежат еще испытанию. К этим краскам относятся:

Цинковые белила (на открытом воздухе быстро выветриваются); ультрамарины всех оттенков и умбра (неустойчивы); красные кадмии (подлежат испытанию).

Исследование абстракционизма в контексте русской и советской культуры связано с попыткой обобщения различных точек зрения на бытование абстракции. А именно: точки зрения марксистско-ленинской эстетики и идеологии, пересмотренной с позиции сегодняшних дней; точки зрения "второй", неофициальной культуры, существовавшей в СССР и составлявшей некое творческое подполье, и, наконец, точки зрения отечественных и западных критиков и историков, анализировавших русское неофициальное искусство в последние несколько лет.
Абстрактная живопись в России в послевоенный период