Чаще всего, я выбираю для приятного досуга проституток на http://rusgeisha.com. Каждая из девушек хороша по-своему. Абстрактное искусство в России Американский абстрактный экспрессионизм.

История искусства в России Художественные течения

Рассмотрение, анализ эволюции "абстрактного метода" художественного творчества, лежащего в основе беспредметного произведения, требует обращения к чрезвычайно широкому кругу литературы, посвященной истории стилей и методов, рассматривающей авангард в целом.

Американский абстрактный экспрессионизм.

 С перемещением центра абстрактного искусства в Соединенные Штаты Америки в 40-е годы, начинается совершенно новая эра в истории ХХ века. Уже в 1934 году Дж. Поллок начинает отдаленно напоминающие уже беспредметную живопись эксперименты, и в 40-х годах начинается новый виток абстрактного искусства- американский абстрактный экспрессионизм. 

Явление американского абстрактного экспрессионизма самый плодотворный источник стереотипов и необоснованных обобщений в истории искусства второй половины века. Во многом эти стереотипы были неадекватно восприняты и русскими художниками, заново открывшими для себя абстрактную живопись в период оттепели, и подобное недопонимание крайне важно для объективной оценки всего послевоенного неофициального искусства в России.

Первый и наиболее распространенный сегодня стереотип в отношении американского абстрактного экспрессионизма - то, что это искусство истово пропагандировалось и «делалось» американским правительством как флаг западного культурного либерализма, гуманного, демократичного капитализма, и, в частности, поддерживалось ФБР.

Безусловно, это было частично верно, ровно в той степени, насколько искусство русского авангарда было объявлено в 20-х годах знаменем нового советского искусства и мировоззрения. В этом смысле русская и американская культуры бесконечно похожи, с той лишь разницей, что советское правительство в итоге предпочло соцреализм и попыталось как можно скорее избавиться от информации о русском авангарде. В США ситуация была немного другой - это парадоксальное и репрессивное содержание, своеобразный ярлык “праздничного знамени развитого капитализма вместе с Северо-Aмериканской гегемонией”, были навязаны абстрактному экспрессионизму в конце 50-х( более того, расцвет того направление пришелся на более ранние, 40-е годы и начало 50-х ) с начавшейся в Америке истерии по поводу Холодной Войны. А так как ведущие идеологи этого направления, такие как Климент Гринберг или Мейер Шапиро( первый выводил возникновение китча и низкопробного искусства как из индустрии массового искусства в капитализме американского типа, так и из разрастающегося рынка для доступных арт-обьектов, что было основано на взглядах Л.Троцкого и эстетике Баухауза, а последний резко критиковал как конформизм, потребление, и тенденции к авторитарности и тоталитаризму в капитлистическом обшестве, так и тоталитаризм советского типа в своих эссе “Природа абстрактного искусства” и ”О гуманном в абстрактном искусстве”) были общепризнанными социалистами, разделявшими идеи марксизма и расового единства, то абстракционизм с момента его зарождения в США было крайне левым течением в американском искусстве.

Таким образом, вроде бы крайне правое, про-западное течение в искусстве модернизма, защищавшее эталонные капиталистические ценности с политической точки зрения, олицетворявшее западную свободу, о которой так мечтали в Советском Союзе, по сути своей было крайне “левым” для тех же западных ценностей. Более того, лидирующий сектор правительства США в начале 50-х начал операции по сокращению вдвое количества выставок “художников-диссидентов”, под коими подразумевались абстракционисты. И лишь в конце 50-х, в связи с Карибским конфликтом «сверхдержав», правительство меняет точку зрения и провозглашает бывших американских нонконформистов чуть ли не официальным национальным направлением.  Что было верным шагом к тому, что называют “академизация”, “институциализация”, а иными словами угасание живого интереса и потребности самих художников в своем творчестве.

Второй стереотип вокруг американского абстрактного экспрессионизма - тот, что техника, и приемы и идеология были полностью заимствованы у европейского модернизма и американский абстрактный экспрессионизм был почти что “сделан” руками европейских художников и теоретиков, кто эмигрировал в США во время 2 мировой войны. Можно даже встретить публикации с названием типа “Как Нью-Йорк украл идею современного искусства...”

Но, как уже было отмечено выше, поиски и разработку живописного абстрактного языка начали такие американские художники как Патрик Брюс в натюрмортах и ”Композициях ”1911-12 годов и Морган Руссел в в синхромизме своиx цветовых “Cимфоний” 1914-15 годов. Поиски Эндрю Дасбурга , Джэймса Даугхерти и Стэнтона Макдональд-Райгхта 1914-16 годов вполне могут быть атрибутированы как рождение яркого формального подхода вытекающего из аналитического кубизма>, Дж. Марин и Джоржия О’Киффе откывают для себя беспредметное творчество в 1917- 19 годах, абстрактные коллажи “Время” и ”Vocalization” Джон Каверта появляются в 1919-х, М. Дюшамп делает абстрактные фотографии в начале 20-х, а Дж. Поллок, Элен Франкентхалер и Аугустус Так подходят близко к лирической абстракции в 1930-е  - то есть почти одновременно с появлением и развитием соответствующих направлений в России и Европе. Что еще раз является свидетельством того, что стиль или идея не появляются изолированно в каком-то одном месте, а , являясь отражением времени, научного и технического развития (что было неразрывно связано с индустриализацией  в США начала и средины века), а также общего уровня искусства, возникают одновременно в совершенно удаленных друг от друга областях. Безусловно, эмиграция европейской интеллектуальной элиты в США сыграла важную роль в становлении американского послевоенного искусства, но в основном это явилось лишь катализатором начавшегося намного раньше процесса. Собственно американская техника автоматизма и живописи жеста была по большей части заимствована в индейском искусстве. Дж. Поллок относит возникновение его знаменитой техники разбрызгивания краски по холсту в 1947-48 годах к ассимиляции им методов живописи американских индейцев. Многое в абстрактном экспрессионизме  было ассимилировано из внутренней философии и техники росписей и скульптуры американских индейцев, из афро-американского маргинального искусства, из живописи граффити, и из искусства Латинской Америки.

Экзистенциализм и психоанализ предложили теоретический базис для подобного творчества, исключительно субъективного и индивидуального, в отличие от коллективных порывов русского авангарда 20х, а спонтанность жеста и свобода были провозглашены центральной идеей. Корни американской абстракции в теории интуитивного Бергсона, в «телесности» М. Мерло-Понти. Хотя Климент Гринберг, будучи главным идеологом американской нефигуративной живописи, марксист и поклонник теоретических взглядов Т.С. Элиота, осуждал В. де Кунинга за излишнее обращение к Собственному.

Стиль АРТДЕКО

Одно из направлений стиля модерн – артдеко - сейчас переживает второе рождение. Совершенно независимо в Европе и в России. Со своими зримыми чертами русского  стилевого разнообразия и четко выверенной стилевой тенденцией русского формотворчества. Если в Европе между двумя мировыми войнами (1921-1939) художники и дизайнеры создавали иллюзию благополучия, то в советском «артдеко» присутствовал господствовавший в искусстве советский агитационный плакат: в фарфоре, стекле, металле – серп и молот, парады и марши; в набивных тканях – лозунги и символы государства, рабочий и колхозница. В период оттепели (1959-1962) художники и декораторы заложили новую волну декоративности, привнеся в него кубизм, конструктивизм и орнаментальность. Сегодня «артдеко» продолжает традиции русского модерна в ромбиках, прямоугольниках, извилистых линиях, необычных сочетаниях (несочетаемых) материалов, подчеркнутой декоративности и контрасте цветовой гаммы. Стиль «артдеко» стал доступен среднему русскому классу и востребованным не только в изысканных интерьерах, но в архитектуре малых форм, одежде, аксессуарах, ювелирных украшениях.

Арт деко в центр своей концепции поставил гедонизм и неотделимый от него комфорт повседневной жизни. А для этого вещи, окружавшие человека, должны быть прежде функциональны, т.е. наилучшим образом приспособлены для выполнения своих прагматических задач. Форма же, во-первых, должна соответствовать функции, а, во-вторых, отражать основную черту современного мира - стремительность изменений, их новизну. А поскольку целевой аудиторией арт деко была, прежде всего, денежная элита, окончательно пришедшая на смену наследственной аристократии, то форма должна была соответствовать и вкусам этого социального слоя - людей, открытых изменениям, но вместе с тем склонных не столько к красоте, сколько к красивости. Именно в рамках арт деко впервые появилась элегантная мебель из полых металлических трубок, схожих с рулем велосипеда, ювелирные изделия из алюминия, элементы интерьера из сварной стали, неоновый свет.

Идеальный образ “эмансипе” эпохи артдеко

В 60-е годы интерес к арт деко снова возник. В частности, под арт деко стали стилизовать рекламные плакаты престижных светских мероприятий, художественных выставок. Период золотого заката Европы по-прежнему притягивает людей атмосферой функциональной элегантности, оптимистичной веры в прогресс и красоту, в возможность их единения. Стиль все еще жизнеспособен, в том числе и в рекламе.

Использование художниками визуального ряда, рассчитанного на небуквальное восприятие, возродилось в СССР только в 60-е годы, тогда же, когда на Западе возродился интерес к арт деко. Случайное совпадение?

Э. Роббинс.
Плакат художественной выставки. США. 1960 г.

Простота и геометрическая орнаментальность стиля открыли эпоху массового производства мебели, сделав ее доступной. Именно в эти годы были созданы практически все образцы мебели XX века. Стиль Арт Деко вернулся в Европу в 1990-е и стал весьма популярен. В последнее время профессиональные дизайнеры внесли поправку в идеологию стиля Ар Деко. В отличие от аскезой эстетики 20-х годов прошлого века, теперь это – стиль роскоши, богатства, причем технические достижения и вполне традиционные дорогие материалы, и качество отделки в нем уравниваются – и то, и другое ценно тем, что просто очень дорого стоит. В то же время, образ, создаваемый таким интерьером обладает качествами очень прямой выразительности, играющий на простительном и своеобразном тщеславии человека – демонстрировать капитал, которого он стоит.

В «эпоху потерянного поколения», особенно ценились дорогие экзотические материалы. Это - слоновая кость, черное - эбеновое дерево, перламутр, шагреневая кожа, кожа крокодила.  В поздних формах стиль Ар Деко сближается с геометрическим конструктивизмом. Недаром считают, что проектировщики Ар Деко - наследники венской архитектурной школы - оказали влияние на формирование программы немецкого Баухауза (см. также «Венские Мастерские»). В Италии и Германии элементы стиля Ар Деко, соединяясь с формами Неоклассицизма, перерастали в архитектуру «нового Ампира» - фашистского стиля третьего Рейха. Ар Деко оказал влияние на художников французского стекольного завода Баккара и английской керамической мастерской Даултон. Ар Деко называют «последним из художественных стилей», соединявшим несоединяемое. Может быть, как раз этим он и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие многих видов искусства.

А этот очаг, как будто на дорогой яхте - камбуз.

Открытый очаг Бухта Радости.

Сочетание контрастов, как на плакатах «Моссельхозпрома».

Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику со­временного города, природу, наделенную мощной созидательно-разруши­тельной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Посто­янно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструк­ции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варвар­ская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще пемза — вещество вулканического происхождения, содержащая 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема и образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живописи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены).

Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Красные. Рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусственный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра.

Синие. Азурит из Армении (краска медного происхождения), церулеум — краска небесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка.

Зеленые. Краски медного происхождения: ярь-медянка, хризоколла (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живописи практиковалось и применение красок органического происхождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало-помалу возрождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изображений в стенной живописи, потребовавшее в свою очередь увеличения времени Для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого явилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заменить ее другой — византийской.

Неприятие формалистического искусства явилось своеобразным катализатором интереса к беспредметной живописи и, будучи "запретным плодом" в России, абстракция после второй мировой войны существует здесь как развивающееся направление, потеряв к тому времени свою актуальность на Западе . Беспредметное творчество продолжало существовать в России зачастую не в виде протеста, как случается в ситуации противостояния идеологий, а как продуманный антиполитический жест, утверждавший автономию искусства. Именно последнее отличало послевоенное абстрактное искусство от идеологичности первого русского авангарда, и сближало его с теорией К.Гринберга и Х. Розенберга, и, как это ни странно, с тезисами позднего К. Малевича.
Абстрактная живопись в России в послевоенный период