Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

История искусства в России Художественные течения

Абстрактное искусство прошло сложный исторический путь: от превращения из живописного метода в мощное художественное направление в первой половине века, затем через стадию охлаждения интереса к нему в 60-70-е до превращения обратно в метод (дизайн и компьютерная графика).

Русское послевоенное абстрактное искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких объединений, вроде студии Э.Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников, русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Таким образом, абстракция как искусство использующее метод, предполагающий некий диктат сверху, передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры во- первых, искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому, своеобразно толкуя его и переживая свой собственный метафизический опыт; во-вторых, послевоенные художники-беспредметники восстанавливают теоретическое наследие авангарда, развивая  своеобразную археологическую, исследовательскую деятельность; в–третьих, абстрактное искусство этого периода, претерпевая многочисленные сравнения с «буржуазным» модернизмом желая того или нет, являет собой некий идеал запрещенной свободы, а также некий стандарт свободомыслия, будучи частично и фактом эстетической анти-политики. По сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию художественного произведения как концентрата запрещенного знания, запрещенной свободы. Так или иначе, концептуально послевоенная абстракция являла собой очень сложное и многослойное явление.

Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной  советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось. 

Послевоенное абстрактное искусство было органичной эволюционной стадией довоенного абстракционизма несмотря на видимую оторванность от исторического наследия русского авангарда. Довоенная абстракция подошла вплотную к синтезу искусства и философии, а также к выходу за пределы жанра в производственничество и формотворчество как таковое. Послевоенная беспредметная живопись берет за основу синтез жанров и внутреннее концептуальное наполнение.

Не вопреки, а именно благодаря эстетической замкнутости внутри Железного Занавеса, отрицанию абстрактного искусства в рамках советской культурной политики, отгороженности от радикального нонконформизма, русское искусство этого направления шло своим, уникальным путем, создавая произведения на стыке абстракции и фигуративности.

Абстракция как искусство использующее метод, предполагающий передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры: 1) искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому и к истокам религии, своеобразно толкуя ее; 2) искусством, восстанавливающим теоретическое наследие авангарда, что имело следствием развитие своеобразной исследовательской деятельности; 3) некий идеалом запрещенной свободы. Таким образом, по сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей  новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию абстрактного художественного произведения.

РЕМБРАНДТ

(1606 - 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальянских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

В России в ХХ веке эволюция абстракционизма совпала с политическими изменениями и борьбой мировоззрений, превращавших таким образом беспредметное искусство в сложный сплав задач формальных и идеологических. Существование абстрактного искусства в России на протяжении двадцатого столетия являлось неким парадоксом - поддержанное правительством и революцией в начале века и обвиненное в безыдейности во второй его половине, это направление в России, на родине абстрактного искусства, долгое время считалась фактом либо ненужным, либо несуществующим.

Инженерная графика

 

Сопромат