Супрематизм К. Малевича Конструктивная живопись

История искусства в России Художественные течения

Прошедшая в ГРМ выставка "Абстрактное искусство. ХХ век" показала, что история беспредметного искусства в России поражает своим разнообразием и богатством. Эта экспозиция явилась необыкновенной возможностью еще раз осмыслить и осознать весь пласт культуры, объединенный понятием "абстрактное искусство в России", ибо русская культура, давшая толчок общемировому развитию и дизайна, и архитектуры, базировавшихся на понятии и методах абстракции, порой развивалась, не замечая этого направления.

Глава 2 . Абстрактная живопись в России в послевоенный период(1950-80)

2.1. Возрождение интереса к абстрактному искусству в России в 1950 –60е годы.

Внешне, для возникновения второй волны абстракции в России существовало несколько причин, а именно: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма (в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия , противостоящего официальной  советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин, преследуемых как ересь в советский период. 

В первой половине ХХ века абстрактное искусство в качестве философской и теоретической концепции было глубоко разработано К.Малевичем, В.Кандинским, отчасти М.Матющиным и П.Филоновым. Ими же создаются способы сопряжения философской основы и изобразительного ряда. В послевоенное время абстрактное искусство проявляется сразу же как синтез философии и живописной формы, будучи изначально концептуальным развитием поисков К.Малевича. В попытке заполнить духовный вакуум с одной стороны, а с другой - предложить альтернативную философско- мировоззренческую позицию, абстракт в это время возрождается в новом качестве. Пренебрежительно названные «духовки», «нетленки» и «исповедальные бумажки» послевоенного времени явились беспрецедентным фактом мировой истории искусства этого периода.

Первые послевоенные годы были временем расцвета сталинского ампира в архитектуре и дидактичного «помпезного» стиля в живописи.Неправильным было бы считать, что русские художники находились в информационном вакууме после войны, так как работы основных теоретиков авангарда, советских критиков, таких как Н.Пунин, В. Шкловский и др. были доступны и легитимизированы, продолжали работать многие свидетели русского довоенного авангарда. Кроме того, традиция довоенной абстрактной живописи была продолжена в советском официальном искусстве именно в том виде, о котором писал К.Малевич, говоря об архитектуре, как об искусстве, которое используя идеологию остается беспредметным, чистым творчеством, «..ибо впоследствии, когда идеологии забудутся, люди будут воспринимать его исключительно беспредметно/…/как совершенный скелет, потерявший свою оболочку…/…/ все искусство беспредметно, даже если в нем и поселяются бездомные идеологии». Послевоенное официальное искусство, слившись с идеологией, зачастую использовало формальную схему абстрактного произведения, и внешнюю идеологическую оболочку, о чем свидетельствует творчество многих художников, работавших в рамках соцреализма(например, М. Соколов «Работы в котловане Красноярской ГЭС », 1963, М. Волкова«В колхозе», 1950-е, Борис Иорданский «На пляже», 1972). Эти произведения, несмотря на идеологическое содержание, достаточно формальны по своей живописной структуре, ибо как только жесткая фаза сталинского академизма себя изжила, в русле официальной живописи появляются новаторские с точки зрения формы, но выдержанные в рамках содержательных советских канонов работы, продолжавшие традиции прогрессивного довоенного Общества Станковистов. 

После второй мировой войны и репрессий, оставшиеся в живых апологеты первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией, архитектурой. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила вернуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи и преподаванию. В Москве это были Н.Удальцова, Р.Фальк, В.Татлин, А.Родченко, В.Фаворский, Б.Эндер, В.Степанова, В.Стенберг, П.Митуруч; в Ленинграде- бр.Эндеры, Т.Глебова, П.Кондратьев, В.Стерлигов, Н.Курдов, А.Лепорская, Н.Суетин, И.Чашник, Н.Альтман и Н.Акимов, бр.Траугот. И вряд ли в этом случае мы имеем дело с «процессами саморазвития искусства», так как в лице этих художников Россия имела слишком мощную отечественную традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический пресс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками серьезно встали проблема собственной идентификации в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.

С одной стороны, после войны художники в творческом отношении жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели художественных поисков 20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э.Белютина. В начале 60-х начинают издаваться журналы «Знание» и «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство с западным современным искусством происходило в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны  такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и ,как следствие, источником многочисленных подражаний , нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Русское послевоенное абстрактное искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких объединений, вроде студии Э.Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников, русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.

Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда. 

Основные этапы развития послевоенного абстрактного искусства.

После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Анализируя беспредметное искусство послевоенного периода можно констатировать наиболее характерные свойства и особенности этого художественного языка, прошедшего на этом этапе испытание временем и доказавшего необходимость своего постоянного присутствия в культуре. Если в первой половине века абстракция о себе мощно заявляет, то во второй половине - себя проверяет, развиваясь в русле постмодернизма.

В. Турчин охарактеризовал движение абстракции, которое пришлось на 60-е годы как «мистически-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-х – 60-х годов – большой частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) – представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье – «эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х – сторонники индивидуальной мифологии. Первый период – «героический», второй – «экспериментирующий», третий – «медитативный», четвертый – «метафорический». Первые – думали, вторые – узнавали,  третьи – хотели, а четвертые – делают. Одни – самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными.»Как считает В. Турчин, прямой преемственности между этими поколениями не существует. Но именно Московский Полиграфический Институт, где преподавали многие участники русского авангарда, стал своеобразной колыбелью послевоенной абстрактной живописи в Москве. Как правило те, кто преподавали в  художественных институтах в 60-х были свидетелями и участниками довоенного радикального движения в искусстве. Непосредственная связь между художниками и поколениями всегда сохранялась- как то Яков Черников был учителем Леонида Ламма, Петр Митурич –Валерия Юрлова в Московском Полиграфическом Институте и Дмитрия Лиона, Лев Нуссберг часто встречался с Анной Лепорской, а Николай Акимов был учителем Михаила Кулакова и Евгения Михнова-Войтенко во ЛГИТМИКе. Скорее всего, выводы об отсутствии связи и традиции напрашиваются как следствие разноплановости, различности, некой раздробленности и в теории, и в технике, и в композиционных решениях по сравнению с целостностью и яркой общей спецификой авангарда первой половины века. Но именно это и является отличительной чертой и своеобразной уникальностью послевоенной абстрактной живописи в СССР – ее разноплановость , и таким образом отличие от стандартизированных западных направлений в абстракции, создававшихся в одной системе. Многие художники имели  хорошую школу в графике, дизайне и полиграфии. В.Бруй, Л.Ламм, В.Юрлов, В.Юликов, В.Пивоваров- все эти московские художники прошли через графику или архитектурный дизайн. Ф.Инфанте изучал живопись, а потом- дизайн, Васильев учился на графическом факультете Суриковского Института. Р.Миел и Л.Борисов получили инженерное образование.

И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Символическое абстрактное направление, сосредоточенное на знаке, тексте, внутренней мифологии произведения искусства, и во многом пересекающееся с концептуализмом , было свойственно и доминировало и в Москве, и в Северной столице. Если же проводить параллели с зарубежным искусством того времени, то в творчестве московских беспредметников возобладала геометрическая тенденция, характерная общемировой постживописной абстракции 60-х . Несмотря на ряд московских выставок американского абстрактного экспрессионизма , европейского ташизма и информель увлечение лирической абстракцией в Москве было эпизодическим (что касается студии Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Параллели с западным художественным процессом - кинетизм и оп-арт группы «Движение», тотальное искусство группы «Мир» и даже поп-арт М.Рогинского - возникали спонтанно и самостоятельно, как часто это случается в науке и искусстве.

Подмалевок по белому грунту

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, картина оттушевывается в тенях и светах, не исключая самых светлых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубоких тенях наносится не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливаются той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах снова наносится коричневая краска и поверх снова гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гризайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описываемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживается значительно светлее.

Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют прозрачной коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.

Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления слишком энергичного действия грунта на следующие затем локальные краски. На том же основании по интенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Абстрактное искусство в ХХ веке стало точкой, где сходились споры о взаимодействии смысла и образа, кроме того, как метод абстракция всегда граничила с культом, появляясь в искусстве на стыке изображения и философского размышления. Абстрактное искусство, так или иначе, это явление, не только соединившее в себе философское наполнение и художественную форму, но и кардинально изменившее взгляд на изобразительное искусство в целом.
Абстрактный метод в живописи