Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

История искусства в России Художественные течения

Интересны критические статьи, посвященные анализу абстракционизма в России и приуроченные к выходу в свет каталога "Абстракция в России. ХХ век".

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые в истории обострила вопрос о месте человека в системе искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. «Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» [74] И этот парадокс явился одним из основополагающих столпов его доктрины. Искусство, подобное диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, где художник лишь обрисовывает тему размышления, заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, возникшего на рубеже ХIХ - ХХ веков с позиции человека, живущего в начале третьего тысячелетия. Подобная работа произведения искусства - это диалог далеко не художника и не картины со зрителем, а взаимодействие пространства, первосущества мира с человеком посредством художественного произведения. Мартин Хайдеггер в одной из своих работ писал: «...творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог» [75], что значит : внутренний диалог, спор в абстрактном произведении позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Поэтому, рассматривая развитие абстрактного метода, выкристаллизовавшегося в столетнее развитие абстрактного искусства в ХХ веке, многие отмечают его инаковость среди направлений может быть более значимых, более того, понятых и услышанных в ХХ столетии. Эта непохожесть  и нестандартность формы беспредметного произведения для изобразительного искусства  открыли дорогу для многочисленных трактовок этого явления : от информационно-математических (Ю. Злотников ) до понимания абстракции как реализации в двадцатом столетии романтической утопии (С.Батракова), тогда как очевидно что это явление невозможно трактовать в терминах изобразительного искусства вообще.

В целом, абстрактную живопись можно представить как цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно  акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины. «Ритм и темп включают поэта в действо, где диктует только разум. Сам поэт - невидящий»(К.Малевич) [76] Телесный ритм, жест «чувствующего чувствуемого», как определял тело Э.Левинас, приоткрывает как перед художником, так и перед человеком воспринимающим, пласты сознания и бытия, скрытые в мире обыденных вещей. Только в начале ХХ столетия могли быть сказаны слова: «основание искусства не красота, но ритм, сводящийся в конце концов к деятельности сердечных мускул и нервных центров….ритмические потребности человека будут осуществляться созерцанием математических формул. В дальнейшем ограничатся втягиванием воздуха через правую ноздрю, и выпусканием через левую ». [77] Понятие ритма, серийности, повторяемости базовых элементов отсылает нас к искусству дизайна конца ХХ века, которое берет за основу структурные элементы абстрактного произведения. Последний Интернет-проект Студии А. Лебедева «Новые постеры»(2001) мог бы стать иллюстрацией подобного приема, где ритм повторяющихся элементов проходит через весь проект, и становиться одной из базовых точек даже в названиях произведений: «Новые манускрипты», «Новые эквалайзеры», «Новые радиомачты», «Новые частоты», etc. Более того, повторяемость элементов заставляет зрителя воспринимать предмет уже на подсознательном уровне, примером тому культовые действа, вводящие человека в своеобразный транс монотонным ритмичным речитативом или техника гипноза, с присущей ей ритмичностью. 

Арменини описывает приготовление двух сортов лаков:

Светлая мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак приобретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их.

Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок и растапливаются на огне с ореховым маслом. По растворении смолы к лаку прибавляется 1/3 терпентина.

Лаки эти служили для примешивания к краскам; для покрытия же картин употребляли терпентин, который растворялся, например, с нефтью. По словам Арменини, таким лаком пользовались Корреджио и Пармиджано. С этой же целью пользовались ладаном, растворенным в спирте.

Разбираясь в приведенных выше рецептах лаков, нельзя не заметить, что связующее вещество красок старых мастеров (лучшего времени) состояло из смолы, жирного высыхающего масла и, кроме того, в большинстве случаев эфирного масла. Последнее входило в состав лака или в виде нефти, или скипидара в чистом виде, или скипидара, заключавшегося в терпентине, или, наконец, в виде спикового масла.

Составление связующего вещества масляных красок на основании вышеприведенного принципа признано современной наукой наиболее рациональным. Надо полагать, что связующее вещество красок Я. Ван-Эйка состояло также из высыхающего масла, смол и эфирного масла, причем сикативом в нем мог быть цинковый купорос или свинец; последнее наиболее вероятно.

Красочный материал

С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои произведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Мелоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но прежней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».

Нет необходимости давать здесь полное и подробное описание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому способу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, останавливаясь более или менее на тех, которые представляют почему-либо особый интерес.

Трактовка времени в абстрактном произведении тесно связана с пониманием ритма. В отличие от других направлений, интересовавшихся проблемой времени, художник-абстракционист не изображает время в виде подсознательных символов и не понимает его как повышенную экспрессивность  пространства, а пытается постичь само существо времени как отвлеченного понятия, что отсылает нас к архаичным практикам искусства как процесса, действа, Творчества. Время в абстрактном произведении не существует как таковое, оно заменено трансцендентальным пониманием времени как процесса творения и восприятия (примером тому мог бы быть тот же проект Артемия Лебедева «Новые постеры»(2001)) [78] . К тому же, измененная  иным видением трактовка предмета ведет к более глубокому его пониманию, нежели привычное изображение. Мы наблюдаем лишь след предмета, позволяющий догадываться об истинной его форме [79]. К.Малевич считал, что изобретенная им супрематическая живопись должна существовать вне правил окружающего мира, «так как вес и тяжесть ведут к атрофии живописи» [80] , и если «...время - это длительность всякой вещи в ее изменении и движении, и время есть само число движения» [81], то супрематизм есть ни что иное, как искусство преодолевшее законы движения и времени, и вышедшее за их пределы.

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры

Инженерная графика

 

Сопромат