Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

История искусства в России Художественные течения

Интересны критические статьи, посвященные анализу абстракционизма в России и приуроченные к выходу в свет каталога "Абстракция в России. ХХ век".

Вышеуказанное определение из The Hutchinson Dictionary of Аrts наиболее верно раскрывает саму природу понятия абстрактное искусство, как искусства не только отказавшегося от отображения предмета, но и заимствовавшего объект из предметного мира и изменившего его традиционную роль. Именно последнее  сыграло очень важную роль во всем искусстве второй половины ХХ века, если вспомнить , что идея подмены роли обьекта в окружающем нас мире была центральной для таких различных художников как француз Жан Дюбюффе (“Шезлонг 2”,1967) или швед Клаус Ольденбург(“Дорожный знак 1”1960 и “Тарелка с тостами”, 1961) и др.

Таким образом, абстракция - это художественная система, использующая беспредметные образы в своем языке, и, согласно концепции абстрактного метода, передающая неприсущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства - это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления. «Выражение невыразимого» - это традиционно религиозный метод передачи смыслов  завуалировано, использующийся в искусстве там, где информация должна считываться бессознательно, посредством художественного воплощения (исламская каллиграфия, иконопись). С абстрактным методом художественного мышления, а через него с проблемой «выражения невыразимого» мы сталкиваемся в передаче художником базовых основ мироздания в самом близком человеку творчестве – прикладном (орнамент).  Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее» [69], то абстрактное искусство тоже пытается выявить скрытое внутри мира и человека лишь слегка приоткрывая, намекая на тайны творения. В середине 20-х годов К.Малевич произрекает свое знаменитое «Бог не скинут», и уточняет: «…религия - высшая точка легкости как состояние вне материи, существующее где материя исчезает в духе, в душе, образе. Это последнее техническое состояние перед беспредметностью/…/ о-художествить все равно что о-божествить, о-святить/…/категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения - их образ » [70].

Проявление абстрактного метода в изобразительном искусстве ХХ века таково, что мы можем предположить существование матрицы, присутствующей в художественном сознании и появляющейся в те моменты, когда автор пытается передать информацию, выходящую за рамки прямой изобразительности и художественного опыта. Круг проблем, которые мы наблюдаем в данном случае, во - первых ставит нас перед сопряжением интуитивной компоненты художественного творчества и философии; во-вторых, особенную роль художественный метод играет в промышленном искусстве и дизайне, где происходит соединение художественного произведения как уникального творения и схем, способных к моментальному распространению и воздействию. Иным словом, это система передачи базовых «формул» художественного мышления,  которая предполагает огромную информационную насыщенность изображения [71]. Здесь мы сталкиваемся опять с абстрактным методом мышления, пользуясь которым художник передает информацию, выходящую за рамки изобразительности. Именно  сравнения с математическим кодом, а не обвинения в оппозиции, здесь справедливы, так как произведение беспредметного искусства является проводником тех знаний и процессов, которые человечеству еще предстоит для себя открыть.

Принципиальным отличием процесса восприятия абстрактного произведения от произведения, выполненного в другом художественном методе, является его установка на его свободную смысловую интерпретацию зрителя. При этом происходит рождение каждый раз нового проекта путем взаимодополнения мыслей автора и воспринимающего, и изначальная установка на работу воображения зрителя, на соучастие как основополагающего действия в самом существовании картины, являются основным отличием беспредметной живописи от любого другого визуального искусства. Пространство абстрактной картины – пространство искривленное, деформированное, не имеющее глубины, и поэтому не «втягивающее зрителя» в себя, будоражащее, ставящее человека перед выбором: либо отказаться от взаимодействия с картиной, либо воспринять предлагаемый им диалог, в котором зритель становится «не только читающим, но и читаемым» [72]. Пространство абстрактного произведения - это пространство воображения воспринимающего человека. Таким образом, в абстрактном произведении мы наблюдаем внутреннюю установку произведения искусства на сотворчество человека, воспринимающего искусство. Иными словами, стандартная позиция «художника- зрителя» претерпевает трансформацию в сторону создания между автором, который не скрывается более за портретируемые образами реальности, и человеком, воспринимающем искусство, «коммуникативного коридора», или пространства где происходит сам процесс творения. [73]

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и полупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковавшееся при выполнении описанными приемами живописи, нуждалось, разумеется, в основательной просушке наложенных красок, что при обычных условиях протекало медленно и тем задерживало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живопись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Рубенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масляных красок (на одном масле), которая при устранении ее лаком образует потемнения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими быстрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, содержали значительное количество смол, что также противодействует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактующий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покрывалась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Беконс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в теплом виде. О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках, свидетельствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из которых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной живописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испанию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима», пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Такого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (например, «Мучения св. Петра») и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры

Инженерная графика

 

Сопромат