Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

История искусства в России Художественные течения

Интересны критические статьи, посвященные анализу абстракционизма в России и приуроченные к выходу в свет каталога "Абстракция в России. ХХ век".

Византийская эстетика начиная с IV века была пронизана пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом, искусство обращалось к самым основам миропорядка в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство как ритуал откровения иной «иерархии» [60], а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа в искусстве писал : « ..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом» [61]. Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые  граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Похожая проблема соотношения истинного образа и его художественного отображения становится ключевой в спорах приверженцев реализма и представителей авангарда в начале ХХ века. Стремление вернуть искусству утраченное им за тысячелетия развития объединяло поиски художников начала двадцатого столетия. Такие категории беспредметного искусства как отсутствие диалога, интуитивность, ассоциативность, открытость телесному ритму и вместе с тем стремление в процессе непосредственного внутреннего движения передавать информацию на языке символов и знаков - все это безумно отодвигает, или, наоборот, продвигает нефигуративное искусство за рамки направлений и памятников живописи, существовавших в пределах нескольких столетий ранее. Как писал М. Мерло-Понти, «...мы не понимаем сверх того, что можем помыслить. Новое слово составляется из старых слов...» [62] Беспредметная живопись стоит у начала эпохи «нового Средневековья», о которой писал П.Флоренский, где символ, как « то, что больше себя» и как «сущность энергии, которая в себе несет энергию высшей сущности» [63], снова займет главное место в искусстве. А П.Мондриан считал, что “…живопись безусловно стала декоративным или орнаментальным искусством. Некоторые византийские мозаики или античные китайские работы, например, даже будучи плоскими, не являются декоративными в этом смысле. Что поражает нас так это их истинность. Натуралистическая живопись может заставить нас чувствовать гармонию трагического, но не может выразить это определенно. Это лишь пластический эквивалент трагического, но не само оно... Мы не должны оглядываться назад на натуральное, но должны смотреть через него, должны видеть глубже, должны воспринимать абстрактно и особенно универсально... ” [64]

Иная цель творчества в ХХ веке предполагала и совершенно иные особенности внутренней структуры произведения, где понятия пространства, времени, ритма, а также позиции автора претерпевают значительные изменения. Художники обращаются к «зауми», к синтезу художественных средств, к иной динамике и пространственному построению, но основная задача, стоявшая перед ними была передача идей, стоявших  «за рамками» понимания, которые художники интуитивно проецируют на картинную плоскость, пользуясь той свободой, которую открывал авангард в начале ХХ столетия.

Абстракция всегда пыталась как бы выйти за рамки искусства к некой иной области человеческой деятельности, в которой сопрягается с одной стороны бессознательное творчество (сродни шаманским практикам язычества), а с другой –интеллектуальное(сфера метафизики и философии). Художественная абстракция - способ творческого мышления. Психологически и содержательно она была совершенно новым витком культуры, отделившим ХХ век от предыдущих столетий, несмотря на то, что беспредметная живопись не изобрела собственного изобразительного языка (что во многом и было причиной столь быстрого «истощения» этого направления), а лишь использовала  абстрактный метод художественного мышления существовавший ранее как художественный  прием и проявлявшийся, когда художник передавал изобразительными средствами информационные смыслы, выходящее за пределы материальной реальности. Абстрактный способ мышления, в качестве скрытого процесса передачи неизвестных реальности смыслов, существовавший на протяжении столетий, становится художественной реальностью в ХХ веке и воплощается в художественной практике ХХ века как  беспредметная живопись, которая трактовала его как своеобразную концепцию.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведениях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследованная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка должна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; перемешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь нарисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают некоторое изменение или упрощение (например, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи масляными красками не могли, понятно, использовать всех ресурсов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что вполне естественно, гак как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры

Инженерная графика

 

Сопромат