Ядерные реакторы
РБМК 1000
Математика
Курсовые
Альтернативная энергетика
ВВЭР
Информатика
Черчение

Теплоэнергетика

Реактор БН
Сопромат
Электротехника
Ядерная физика
Ядерное оружие
Графика
Карта

История искусства в России Художественные течения

Интересны критические статьи, посвященные анализу абстракционизма в России и приуроченные к выходу в свет каталога "Абстракция в России. ХХ век".

Нефигуративное или абстрактное направление в мировой живописи, скульптуре, кино

и фотографии ХХ столетия было представлено такими разнообразными течениями как кубофутуризм, супрематизм, лучизм и конструктивизм в России, неопластицизм в Голландии, частично орфизм, ташизм, арт информель и лирическая абстракция во Франции, абстрактный экспрессионизм, абстракция жеста , позже минимализм и геометрический дизайн в США, а также такими крупными объединениями как ГИНХУК, УНИВИС и ВХУТЕМАС в России, Де Сталь и Баухаус в Голландии и Германии.

Искусство абстракции, появившись на заре ХХ века пронизывает так или иначе все художественные направления столетия – живопись Хуана Миро и Пауля Клее, скульптуру Генри Мура и Ханса Арпa в рамках сюрреализма, творчество М.Дюшампа и Дада, абстрактные фотографии Ман Рея, абстрактное кино В.Еггелинга, Ж.Ричтера, Ф.Леже и Р.Марфи, архетектуру Ле Карбюзье и Р.Маллета-Стеванса, творчество Василия Кандинского и “Синего всадника” в экспрессионизме, всю современную скульптуру и архитектуру вплоть до радикального дизайна Дэна Фридмана. Североамериканское искусство, которое впоследствии оказалось самым плодотворным и восприимчивым к открытиям абстракции, породило целые художественные школы, продолжавшее поиски русских и европейских художников во второй половине века, а так же стало теоретической платформой для таких художников как Франк Стелла, Роберт Раушенберг, Мартин Пуриер, Хелен Франкенталер и Роберт Мазервелл.. Именно американский абстракционизм стал впоследствии во многом прототипом для художников послевоенной русской абстрактной школы.

Основным общепринятым принципом абстрактного искусства является отрицание реального изображения, которое с незапамятных времен, начиная с подземных галерей Ляско, было основой всякого искусства. Хотя абсолютная абстрактная форма проявляется в изобразительном искусстве лишь в ХХ веке, ее поиск и потребность в ней как в выражении можно выявить на разных этапах развития искусства. Понятие “мимесиса” или имитации явилось точкой отсчета для последующих споров художников и теоретиков искусства о двух способах творчества: реалистичного и иррационального. 

Способы выражения иррационального, даже самые отвлеченные, еще не равны абстракции, но это ступени, объясняющие нам, как произрастала эта художественная логика абстрактного выражения внутри предметных и символических форм. Иррациональное как потребность выявить то, что стоит за гранью обычного человеческого существования, часто определяло направление поисков в искусстве. Каждый раз, рассматривая стремление в изобразительном искусстве к выражению иррационального, стоит обратить внимание на способ соотнесения идеи иррационального, невыразимого предметно и тех предметных и символических форм, которыми пользуется искусство в разные эпохи. Что же скрывалось под понятием «иррационального» в рамках каждой эпохи?

Как известно, Платон считал, что все творения художников есть некая форма имитации, двойного удаления от первоначальной идеи творения. П ервый строгий и разрушительный критический анализ миметического искусства имеет место в некоторых частях Республики Платона. Менее знакомый, но не менее существенный, предложен в диалоге Филеб Платона, [57] а также в трудах Аристотеля [58]. Античность относилась к красоте пантеистически - как к части окружающей человека действительности, прекрасной и гармоничной. Иное же мироощущение было свойственно  восточному менталитету - повсеместно господствовавшие мистические учения подводили к другому пониманию прекрасного. Здесь красота становилась служительницей культа, существующего «из» и «для» мира неземного. Уже в первых веках нашей эры позднеантичная и византийская эстетика подошли к пониманию творческого процесса как трансляции «невыразимой» истины. Быть может, новая религия, соединившая в себе высокое понимание прекрасного античности, глубину и духовность древнееврейских понятий о «свете», заставила полностью пересмотреть специфику творения как такового, но факт в том, что новая эстетика нематериальной красоты, основанная на неоплатонической эстетике и теории Плотина, открыла новые горизонты для живописи. Идея уподобления Бога художнику, сотворившему мир из ничего, преобразовавшему бесформенную материю в устроенный космос, принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности [59].

Смешаный способ живописи

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким образом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложения заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интенсивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подобно итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Возрождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

Фламандский метод живописи масляными красками

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее.. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя..

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому клеевому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верхний слой живописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры

Инженерная графика

 

Сопромат