Супрематизм К. Малевича Конструктивная живопись

История искусства в России Художественные течения

Абстракцией, как мировым явлением, долгое время занимались Леонид Бажанов и Валерий Турчин, посвятившие несколько совместных статей проблеме абстрактного искусства в контексте искусства ХХ века. Это работы "Абстрактное искусство. Опыт реэкзаменации"

Истории послевоенной абстрактной живописи в России посвящен каталог выставки “Реалии и утопии: абстрактная живопись в коллекции Доджа” под редакцией и со вступительной статьей Дж.Шарп [45] , а также дублирующая его интернет-страница в Zimmerly Art Museum [46], где можно познакомиться с краткими биографиями художников и примерами их творчества. Интересны статьи в выставочном каталоге “Абстракция в России. ХХ век” посвященные истории послевоенного абстракционизма в Москве (Л.Кошук «Абстрактное искусство в Москве. 1950-90-е» [47]) и в Санкт-Петербурге( М.Шейнина(Тереня) «Абстрактное искусство в Петербурге 90-х» [48]). М.Шеина(Тереня), считает, что «…сохранив в себе принципы и умения геометрической, экспрессивной, структурной абстракции здесь и сейчас рождается и утверждается в произведениях художников Петербурга стиль, который можно определить как динамико-сенсорную аналитическую абстракцию…». Зачастую подобные выводы поверхностны, тем более что границы между фигуративом, символизмом и абстракционизмом в послевоенном  русском искусстве до сих пор не определены.

Что касается ленинградской послевоенной абстрактной живописи, то работ , посвященных этому явлению мало, часто это исследования в целом анализирующие  историю неофициального искусства этого периода. Это каталог выставки «Self-identifications. Ars Baltica» [49], в котором В.Перц и А.Боровский посвятили несколько статей «газа-невскому» периоду ленинградской культуры, каталог «НЕТ!- и конформисты. Образы советского искусства 50-80 годов», со статьями М.Германа, Л.Кашук, М.Кагана, М.Тупициной , А.Эткинда , И.Кабакова. Распространено мнение, что абстракция была приоритетной областью «западнически» настроенных московских художников, тогда как в Ленинграде возобладали экспрессионистические влияния. А. Курбановский в статье «Некоторые тенденции новейшего отечественного искусства Санкт-Петербурга»высказывает мысль, что ленинградские абстракционисты, оказавшиеся в русле «ретроспективной хаотизирующей тенденции, частично следуя логике западного модернизма, частично обращаясь к наследию К.Малевича и В.Кандинского, пришли к формальному декоративному маньеризму” [50]. Настольными книгами исследователей, занимающихся современным ленинградским искусством, давно стали изданный цикл лекций «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины ХХ века» Т. Шехтер [51] и работа «Художники «газа-невской» культуры» из серии «Современный ленинградский авангард», со вступительной статьей Е. Андреевой [52], в которой ленинградскому абстракционизму посвящено буквально несколько строк. 

Таким образом, мы видим, что остается целый теоретически неисследованный период развития абстракционизма в России второй половины века. Контекст существования и развития этого искусства внутри неофициальной живописи и его связь с русской традицией абстракции до сих пор не определены. Все вышеперечисленные исследования, посвященные этому вопросу, имеют исторический характер. А ведь в это время столь отчетливо проявились особенности абстракции не только как специфического жанра, но и как метода художественного мышления, мировоззренческого феномена на стыке живописи и философии. Поэтому целью данной работы является исследование абстрактного искусства в России второй половины века как отдельного периода в истории русской художественной культуры.

Достижение основной цели исследования разворачивается посредством постановки и решения следующих задач:

Теоретическое обоснование абстрактного художественного метода.

Анализ историко-художественных предпосылок формирования абстрактного метода в искусстве.

Исследование развития абстрактного искусства в России первой и второй половины ХХ века.

Выявление основных тенденций абстрактного искусства в Москве и Ленинграде во второй половине века.

Определение основных особенностей послевоенного абстрактного искусства в России.

Существенную методологическую роль в настоящем исследовании сыграли следующие концептуальные позиции:

Понимание творческого процесса как раскрытия потаенной сути бытия М. Хайдеггера [53].

Понимание искусства как действа, литургии, духовного творчества К. Малевича [54]

Понимание абстрактного произведения как информационной формулы, своеобразного алгоритма Умберто Эко [55]

Понимание абстракционизма как предельной точки в развитии того или иного направления в ХХ веке В.Турчина [56]

Глава 1. Абстрактное искусство как явление культуры.

1.1. Понятие и сущность абстрактного искусства.

ABSTRACT (angl)

1.абстрактный, отвлеченный, умозрительный 

2.трудный для понимания ; малопонятный, неясный 

3.теоретический

ABSTRACTION (angl)

Нефигуративное или абстрактное направление в мировой живописи, скульптуре, кино

и фотографии  ХХ столетия было представлено такими разнообразными течениями как кубофутуризм, супрематизм, лучизм и конструктивизм в России, неопластицизм в Голландии, частично орфизм, ташизм, арт информель и лирическая абстракция во Франции, абстрактный экспрессионизм, абстракция жеста , позже минимализм и геометрический дизайн в США, а также такими крупными объединениями как ГИНХУК, УНИВИС и ВХУТЕМАС в России, Де Сталь и Баухаус в Голландии и Германии.

Понимание творческого процесса  как раскрытия потаенной сути бытия М. Хайдеггера [53].

Понимание искусства как действа, литургии, духовного творчества К. Малевича [54]

Византийская эстетика начиная с IV века была пронизана пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом,  искусство обращалось к самым основам миропорядка в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство как ритуал откровения иной «иерархии» [60], а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа в искусстве писал : « ..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом» [61]. Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Определение понятия  «абстрактное искусство» достаточно сложная задача. Множество определений абстрактного искусства встречается в литературе, как то: “Абстракционизм- крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир….Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение перед действительностью, в которой они видели лишь торжество иррационального начала и хаос. [66] В словаре В.Власова «Абстрактивизм»(франц. аbstractivisme от лал. аbstractio- отвлечение))- это тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов. В истории искусства абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, в своем крайнем выражении она приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом- в абстрактную картину». [67]

Другое мнение, что «абстрактное искусство – нерепрезентационное искусство, возникшее в Европе в 1910 - 20 годах где два подхода породили различные абстрактные стили :

Изображение образов которые были извлечены (abstracted) из мира природы и больше не отображают традиционную реальность

Беспредметные, “чистые” формы искусства, без всяких намеков на предметный мир.» [68]

Таким образом, абстракция - это художественная система, использующая беспредметные образы в своем языке, и, согласно концепции абстрактного метода, передающая неприсущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства - это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления. «Выражение невыразимого» - это традиционно религиозный метод передачи смыслов завуалировано, использующийся в искусстве там, где информация должна считываться бессознательно, посредством художественного воплощения (исламская каллиграфия, иконопись). С абстрактным методом художественного мышления, а через него с проблемой «выражения невыразимого» мы сталкиваемся в передаче художником базовых основ мироздания в самом близком  человеку творчестве – прикладном (орнамент). Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее» [69], то абстрактное искусство тоже пытается выявить скрытое внутри мира и человека лишь слегка приоткрывая, намекая на тайны творения. В середине 20-х годов К.Малевич произрекает свое знаменитое «Бог не скинут», и уточняет: «…религия - высшая точка легкости как состояние вне материи, существующее где материя исчезает в духе, в душе, образе. Это последнее техническое состояние перед беспредметностью/…/ о-художествить все равно что о-божествить, о-святить/…/категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения - их образ » [70].

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые в истории обострила вопрос о месте человека в системе искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. «Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» [74] И этот парадокс явился одним из основополагающих столпов его доктрины. Искусство, подобное диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, где художник лишь обрисовывает тему размышления, заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, возникшего на рубеже ХIХ - ХХ веков с позиции человека, живущего в начале третьего тысячелетия. Подобная работа произведения искусства  - это диалог далеко не художника и не картины со зрителем, а взаимодействие пространства, первосущества мира с человеком посредством художественного произведения. Мартин Хайдеггер в одной из своих работ писал: «...творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог» [75], что значит : внутренний диалог, спор в абстрактном произведении позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Поэтому, рассматривая развитие абстрактного метода, выкристаллизовавшегося в столетнее  развитие абстрактного искусства в ХХ веке, многие отмечают его инаковость среди направлений может быть более значимых, более того, понятых и услышанных в ХХ столетии. Эта непохожесть и нестандартность формы беспредметного произведения для изобразительного искусства открыли дорогу для многочисленных трактовок этого явления : от информационно-математических (Ю. Злотников ) до понимания абстракции как реализации в двадцатом столетии романтической утопии (С.Батракова), тогда как очевидно что это явление невозможно трактовать в терминах изобразительного искусства вообще.

Что касается персонажа, то внешне оценить его место в системе абстрактного искусства сложно, ибо его присутствие почти не наблюдается в художественных произведениях на протяжении столетнего существования этого направления. Исключения очень редки и имеют место лишь когда абстрактное искусство подходит к синтезу жанров и концепций. Человек как объект изображения в беспредметной живописи отсутствует, но он отсутствует  лишь в привычном понимании искусства как сфере визуально-эмоционального впечатления. Человеческое в абстракции присутствует, как творческий центр, вокруг которого происходит сам процесс творения.

Сикативное масло Ван-Дика

(Из собрания рецептов XVII столетия)

«Возьми 11/2 или лучше 2 унции свинцовых белил и 1 пинту орехового масла и поставь его в глиняном горшке на огонь, затем прибавляй к нему белила понемногу в то время, когда масло слегка кипит. Варить масло следует до тех пор, пока белила не растворятся вполне. После этого его фильтруй и дай отстояться».

Масло Митенса

Масло нагревается с суриком и глетом на умеренном огне так, чтобы оно не кипело, потом ставится на мартовское солнце, пока не осветлится.

Масло Диттериха Кейса

В очищенное отстаиванием масло кладутся хорошо тертые с маслом свинцовые белила, и масло нагревается на огне около 1 часа, причем не позволяют ему кипеть. Затем масло отстаивается, и на другой день оно готово к употреблению.

Масло Ван-Зоммера

Масло с примесью порошка свинцового глета ставится на огонь и помешивается. Как только оно начинает закипать, его снимают с огня и ставят на огонь снова, как только оно перестанет пениться, что повторяют до 6 раз. Затем маслу дают отстояться, и оно годно к употреблению. Одна-две капли его подмешиваются на палитре к краскам.

Приведенные здесь рецепты хорошо знакомят с несложными средствами отбелки, очистки и вообще обработки высыхающих масел, употреблявшихся в давно прошедшее время, рациональность которых подтверждается сохранившимися в течение многих веков образцами живописи старых мастеров.

Кроме жирных высыхающих масел, как было указано выше, в живописи имели применение и эфирные масла, которыми в эпоху Возрождения пользовались в широких размерах. Начало их применения для составления лаков и разжижения красок, на что имеются указания в позднейших письменных документах XVI столетия, остается, однако, до сего времени невыясненным.

Примитивные способы добывания некоторых из эфирных масел были известны уже Плинию и Диоскориду; так, скипидар получался нагреванием терпентина (бальзама), который покрывался комком шерсти. Испаряющийся при этом скипидар осаждался на последней и затем отжимался из нее. Первое же подтверждение применения эфирных масел в живописи имеется лишь в средневековой рукописи, относимой к 1456—1489 гг., т. е. ближайшим годам после смерти Я. Ван-Эйка.

Масляные краски, применявшиеся живописцами с X века, растирались на сгущенных маслах и лаках и нуждались в разжижающих средствах, но последние отсутствовали, и, таким образом, весьма ценный материал живописи оставался без надлежащего использования и не оказывал существенного влияния на развитие живописи.

Эфирные масла получаются, как известно, дистилляцией бальзамов и т. п., следовательно, требуют для своего добывания известных знаний и оборудования, но то и другое могло иметь место лишь в то время, когда точные знания подвинулись значительно вперед. Несомненно, что первые лица, познакомившиеся с эфирными маслами, их свойствами и способом добывания, были алхимики, но не живописцы. Отсюда становится понятным, почему масла эти долгое время не имели применения в живописи.

В эпоху Ван-Эйка эфирное масло было уже знакомо алхимикам, и так как Ван-Эйк был не только живописцем, но, по словам Вазари и его современника, Фация, занимался наукой и алхимией, то, очевидно, и он был знаком с добыванием эфирных масел и их свойствами. Вот почему с большой достоверностью можно предположить, что употребление в масляной живописи эфирных масел введено не кем иным, как именно Ван-Эйком. Из сведений, сообщаемых Вазари о живописи Ван-Эйка, особенно интересны в данном случае указания на то, что она в свежем виде сохраняла острый запах, которого лишены обыкновенные масляные краски. Эти указания также говорят в пользу высказанного предположения, так как запах — одно из характерных свойств эфирных масел. Располагая, например, одним из известных в его время превосходных терпентинов — венецианским или страсбургским льняным маслом и скипидаром, Ван-Эйк легко мог составить лак, который отвечал бы запросам масляной живописи и всем тем свойствам, которые приписывает лаку Ван-Эйка Вазари. Но, прежде всего ему необходим был скипидар или иное эфирное масло, без которого краски, как бы они ни были составлены, оставались бы по-прежнему густыми (хотя бы и скоро сохли) и потому были бы непригодными для средневекового живописца; между тем в присутствии эфирных масел вопрос разрешался легко и просто. Итак, важнейшая сущность нововведения, сделанного Ван-Эйком, несомненно заключается в введении им в масляные краски эфирных масел.

Абстракции в России в рамках первого русского авангарда посвятили свои работы множество исследователей, как в России, так и за рубежом. Стоит здесь вспомнить Дж. Боулта, А.Накова, К. Грей, Е. Ковтуна, С. Хан-Магометова, Д.Сарабьянова, Н. Харджиева и др. Разные точки зрения бытуют относительно исчезновения абстрактного искусства в России перед второй мировой войной, более того, если учесть то, что весь русский авангард 20-х в той или иной степени был пропитан "беспредметничеством".
Абстрактный метод в живописи